Bảo tàng Văn học Việt Nam trân trọng giới thiệu bài tham luận của nhà phê bình Đặng Thị Thái Hà tại Hội nghị Lý luận phê bình Văn học lần thứ V:
Lựa chọn phân tích hai truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá của Đỗ Bích Thuý và Con dại của đá của Võ Thị Hảo, bài viết tập trung xem xét cách các tác phẩm văn chương đương đại trình hiện hình ảnh người nữ thuộc các cộng đồng thiểu số (ở đây, cụ thể là tộc người Mông với nơi cư trú là những vùng cao nguyên đá), đặt trọng tâm vào việc xem xét cách họ được hình dung và hiện diện vừa dưới tư cách những chủ thể nữ; vừa trong những mối quan hệ và vị thế giữa cộng đồng, dòng tộc; cũng như trong sự gắn kết và lao động (sinh tồn) với môi trường tự nhiên xung quanh. Có lẽ không phải ngẫu nhiên, dù với Đỗ Bích Thuý – một người con của đất Hà Giang, có những gắn kết máu thịt với mảnh đất và con người nơi đây; hay với Võ Thị Hảo – một cây bút nữ miền xuôi gai góc và quyết liệt; đề tài về những người phụ nữ Mông đều mang một sức hấp dẫn đặc biệt[1]. Những phân tích văn bản này được tiến hành dưới sự soi chiếu của các tài liệu dân tộc học để một mặt, cố gắng đưa ra những cách giải mã tác phẩm từ những tri thức về tâm lí tộc người; mặt khác, đặt câu hỏi về tính chân xác trên phương diện văn hoá của những chi tiết văn chương được sử dụng làm phương tiện chuyển tải. Việc đọc này cũng được triển khai theo hướng liên văn bản khi đồng thời xem xét hai phiên bản khác của cả hai truyện trên: phiên bản điện ảnh Chuyện của Pao của đạo diễn Ngô Quang Hải và kịch bản phim Con dại của đá cũng do chính Võ Thị Hảo chắp bút.
- Người phụ nữ Mông trong cấu trúc gia đình, dòng tộc: nhìn từ những trình hiện văn chương và điện ảnh
1.1. Phụ nữ Mông trong tình yêu
Để soi chiếu người phụ nữ từ khả năng tự chủ cũng như cách họ bị đặt định giữa những hệ thống mang tính câu thúc ràng buộc của trật tự gia đình và xã hội, có lẽ không ở đâu rõ ràng hơn khi xem xét những biên độ tự do của người nữ trong tình yêu và lựa chọn kết hôn cũng như đời sống của họ trong hôn nhân. Việc theo dấu những người phụ nữ từ thuở còn con gái với những câu chuyện về tình yêu đôi lứa, về sự gửi trao tìm hiểu, và đời sống của họ khi đã về nhà chồng là một chủ đề xuyên suốt hai truyện ngắn cũng như các tác phẩm chuyển thể từ hai văn bản trên. Những chuyển dịch về quan niệm hôn nhân cùng sự cởi mở hơn trong khả năng và ý thức tự do kết hôn qua các thế hệ khác nhau cũng được gợi ra qua những nhân vật nữ. Ở truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, thời con gái xuân sắc của nhân vật mẹ Già cũng được gợi nhắc, dù chỉ mang tính điểm xuyết trong rất nhiều sự kiện và biến cố của cốt truyện, nhưng là một mắt xích không thể thiếu để đảm bảo một dòng mạch xuyên suốt và lí giải cho kết thúc gây ngỡ ngàng cuối truyện, đồng thời đem lại một cái nhìn đủ đầy hơn về đời sống nội tâm của người đàn bà. Tên thời con gái của mẹ Già là Mao, một cô Mao xinh xắn khéo léo đẹp người đẹp nết, một người con dâu mà tất cả các gia đình có con trai trong bản đều mơ ước – vừa vì có vẻ đẹp ngoại hình, vừa vì có thể tự chứng tỏ năng lực lao động xuất sắc hơn những người con gái khác, hứa hẹn đóng góp đáng kể hơn cho kinh tế cũng như đảm bảo hơn cho đời sống vật chất của nhà chồng (“con gái bản trên làng dưới không ai dám nhận mình thêu thùa, dệt vải vừa nhanh vừa đẹp như cô” [3])[2]. Việc thành thân của Mao với Chúng – một người con trai trong bản – được biện luận (hay hợp lý hoá) bằng những lý do không liên đới gì tới tình yêu, cảm xúc hay rung động cá nhân: “Cả vùng cũng chỉ có nhà anh Chúng chồng đủ bạc trắng, đủ gạo, rượu như bố mẹ Mao thách cưới, vậy là Mao về làm dâu nhà Chúng” [3]. Khi đưa ra lời đáp cho câu hỏi, với người Mông, “tình yêu và hôn nhân có thật sự đi cùng nhau?”, Khang A Tủa nhận định, “những thân phận hôn nhân không tình yêu từng rất phổ biến trong văn hoá Mông” [5]. Cũng trong nghiên cứu của mình, A Tủa bàn sâu về việc trong truyền thống người Mông, hôn nhân được coi không chỉ là chuyện của hai người, hai cá nhân; mà lớn hơn, đó là sự kết nối “gia đình với gia đình, dòng họ với dòng họ để xây dựng một xã hội Mông thống nhất”: “Người Mông thiết kế xã hội dựa trên dòng họ”, “Hôn nhân truyền thống của người Mông phục vụ hai chức năng quan trọng. Chức năng đầu tiên là hợp nhất một người nam và một người nữ thành một đơn vị xã hội vì mục đích sinh sản và sản xuất kinh tế. Chức năng thứ hai là tạo ra các mối quan hệ kinh tế, chính trị và nghi lễ có đi có lại giữa những người bà con tương ứng của họ từ 18 dòng họ thị tộc” (Teng Moua, dẫn theo Khang A Tủa, [5]). Nói cách khác, việc hôn sự của hai con người trong xã hội Mông, từ truyền thống, đã vượt ra bên ngoài phạm vi của sự riêng tư hay quyết định về hạnh phúc cá nhân. Việc quy định kết hôn giữa những người khác dòng họ một mặt, đảm bảo việc né tránh hoàn toàn khả năng loạn luân hay giao phối cận huyết; mặt khác là cơ sở để kiến tạo những “liên minh gia tộc” (hay liên minh “những người tương hỗ” (neej tsa) theo cách nói của Khang A Tủa). Sự kiến tạo các liên minh tương hỗ này đặc biệt quan yếu đối với cộng đồng người Mông bởi mỗi dòng họ Mông thường cư trú độc lập trên những quả núi riêng, đồng thời cũng là tộc người sống ở những kiểu địa hình và môi trường sống khắc nghiệt, kém phần trù phú nhất; chính vì thế, sự kết nối và tương hỗ giữa các gia đình và gia tộc khác nhau được kiến thiết và đảm bảo qua mỗi cuộc hôn nhân là vấn đề có tính tồn vong của không chỉ các dòng họ, mà của cả xã hội người Mông. Cảm xúc hay rung động cá nhân, do đó, bị coi là vấn đề thứ yếu nhất khi các tập thể tính toán đến sự sắp đặt hôn nhân. Cô gái Mao trong Tiếng đàn môi sau bờ rào đá chính là điển hình của một “cô dâu đặt cưới” (nyab qhaib) hay buộc phải theo hôn nhân dựa trên sự sắp xếp của bố mẹ, vốn là dạng thức hôn nhân vô cùng phổ biến trong văn hoá Mông [5]. Đôi trai gái trẻ (Mao và chàng trai nàng yêu) ở đây hầu như không có tiếng nói, sự kháng cự dù có cũng chỉ diễn ra trong địa hạt riêng tư chứ không trong tư thế đối đầu với cả cộng đồng, với những quyết định của tập thể: “Trước ngày cưới, cả đêm tiếng chân ngựa bồn chồn ngoài bờ rào làm Mao thức trắng. Mờ sáng thì con ngựa ấy bỏ đi, một lúc sau thì tiếng đàn môi cất lên từ sau hẻm núi […] Tiếng đàn môi từ rất xa kia lại giống như mũi tên xuyên qua sương dày đặc, lao đến. Tiếng đàn môi buồn rầu, trách móc. Mao lặng lẽ khóc, từ hôm ấy Mao không bao giờ nghe tiếng đàn môi dành cho riêng mình nữa” [3]. Người con gái ấy, như rất nhiều cô gái Mông khác[3], buộc phải tự rũ bỏ cái “riêng” của mình để thuận theo những tính toán và lợi ích của những tập thể lớn hơn (gia đình, dòng họ, và xã hội). Chàng trai người yêu nàng khi ấy cũng chỉ có thể phản ứng bằng cách chấp nhận tổn thương, nuốt đi nỗi đau vào lòng, “thề không bao giờ chơi đàn môi nữa”.
Tuy nhiên, nhìn từ trường hợp nhân vật nữ chính là cô gái May trong truyện, tuổi trẻ thế hệ này gần như đã có thể có được một sự tự quyết nhiều hơn đáng kể về tình yêu và hôn nhân. Dường như đúng như Khang A Tủa khảo sát và tổng kết, “phụ nữ trẻ người Mông đang ngày càng khẳng định ưu tiên hôn nhân và từ chối các cuộc hôn nhân sắp đặt”, và dù “đúng là sự tồn tại đôi khi là độc lập của hai khái niệm hôn nhân và tình yêu trong văn hoá Mông gần như đã trường tồn, nhưng theo sự đổi thay của thời đại, sự hoà nhập văn hoá, ngày nay xu hướng hôn nhân gắn liền với tình yêu ngày một chiếm thế chủ đạo ở người Mông” [5]. Và nếu như hôn nhân của người Mông nhìn chung có thể chia làm hai dạng lớn: “cô dâu lấy về” (hôn nhân dựa trên nguyện vọng của cô dâu, chú rể) và “cô dâu đặt cưới” (hôn nhân dựa trên sự sắp xếp của bố mẹ), thì từ thế hệ của bà Mao đến thế hệ của May, gần như sự nặng nề và hệ luỵ của hôn nhân sắp đặt đã không còn là vấn đề chiếm ưu thế hay thành một cái ách trên vai hầu hết các cô gái trẻ. Đương nhiên, có lẽ phải kể đến những nguyên nhân mang tính thời đại và ngoại cảnh, nhưng sự phản kháng để giành quyền tự quyết này của đôi lứa yêu nhau càng ngày càng có được sự thành công trong xã hội Mông, phần nhiều, có lẽ đến từ chính sự phản kháng âm thầm mà dữ dội kia, những đau đớn không thể lập tức đối chất trực diện với xã hội của bao thế hệ trước, nhưng âm ỉ dài lâu, và được chuyển vị dai dẳng vào các dạng thức diễn ngôn ngoại biên như ca dao dân ca Mông. Nhìn từ góc độ này, cặp hình ảnh “tiếng đàn môi” và “bờ rào đá” có một sức ẩn dụ mạnh mẽ. Nếu như “bờ rào đá” cứng, dày, và chắc bao nhiêu, không chỉ là sản phẩm kiến tạo của một cộng đồng mà đời sống gắn chặt với đá, giữa những đỉnh núi đá mà còn khiến mỗi khu nhà của người Mông như có một hệ thống phòng thủ bao quanh, có thể được nhìn như sự trường cửu và cứng nhắc của những luật tục hôn nhân cưỡng chế; thì “tiếng đàn môi” mềm mại du dương tha thiết bấy nhiêu. Tiếng đàn ấy thoảng như gió nhưng dai dẳng không dứt, và lách qua được những vách tường đá dày tưởng chừng có thể cản được mọi sự xâm lấn, như truyền thống không gì lay chuyển nổi. Cũng như tình yêu của những cặp đôi lứa thương nhau, có thể bị những phán quyết hôn nhân từ cộng đồng chia rẽ và không cho nên duyên chồng vợ, nhưng không phải vì thế mà họ hết yêu nhau, hết ngóng trông nhau, hết hướng về và chờ đợi nhau. Tình yêu của bà Mao (mẹ Già) với người tình thời trẻ của mình là thế, bị chia uyên rẽ thuý nhưng rồi tiếng đàn ấy lại vang lên văng vẳng, âm âm xuyên qua những vách đá để trao gửi cho nhau, để tiếp tục nối dài, kể cả khi hai người đều đã xế bóng. Không gì có thể dứt bỏ được tình yêu của họ. Nếu như truyện của Đỗ Bích Thuý dừng ở chi tiết về sự đối đầu không mệt mỏi này của tình yêu với sự sắp đặt cứng nhắc khước từ lắng nghe tiếng nói cá nhân của truyền thống và tập thể; thì phiên bản chuyển thể của Ngô Thanh Hải, Chuyện của Pao, phát triển thêm mạch truyện về mối tình từ thời thanh xuân của mẹ Già, việc bà quyết liệt dứt bỏ và để lại một tín hiệu khiến những người trong gia đình hiểu rằng mình đã chết. Nhưng có lẽ với bà, thực sự con người cũ của mình (người phụ nữ chịu đựng hôn nhân sắp đặt, chịu đựng việc chung sống với người đàn ông mình không yêu, chịu đựng người chồng đưa người vợ lẽ về, chịu đựng nuôi hai đứa con không phải con ruột, yêu thương chăm sóc chúng cho tới tuổi trưởng thành) đã chết, đã dứt bỏ lại quãng đời cũ, để tới một nơi chốn khác, tự do sống bên người mình yêu. Những tình tiết này được thêm vào mạch truyện ban đầu, nhấn mạnh thêm sự bất diệt của tình yêu, sự vĩnh cửu của “tiếng đàn môi” cất lên từ những kẻ yêu nhau và tìm mọi cách để trao gửi tới nhau, đến được với nhau, dẫu còn bao cách trở hà khắc của định kiến. Thêm một chi tiết cũng được sáng tạo thêm trong phim Chuyện của Pao là cuộc nói chuyện giữa Pao (phiên bản điện ảnh của May) và mẹ Già về việc càng ngày càng có nhiều cô gái trẻ người Mông phản kháng truyền thống bằng cách từ chối không mặc váy Mông và chuyển qua mặc quần.Với Khang A Tủa, việc từ khước từ mặc những bộ đồ Mông truyền thống, thực chất còn là cách để những cô gái trẻ tránh nguy cơ bị rơi vào tình thế “bắt vợ” [5][4]. Trong phim, nếu như mẹ Già phản đối việc các cô gái Mông đổi trang phục, Pao phản ứng bằng cách đưa ra một sự ủng hộ ngược lại, bảo vệ quyền được ăn vận theo cách mà các cô gái muốn. Dù một chi tiết nhỏ được đưa thêm vào bộ phim, nhưng cũng khắc hoạ thêm được tính chủ động (agency) đáng kể của lớp phụ nữ trẻ hơn so với những phụ nữ thuộc thế hệ trước.
Dù vậy, cũng cần phải nhắc tới thêm một chi tiết đắt giá trong Tiếng đàn môi sau bờ rào đá (và cả trong Chuyện của Pao) đã chạm đến và tiết lộ những giá trị vô cùng nhân văn trong hoạt động chợ tình của văn hoá Mông. Trong Những đỉnh núi du ca, nhà nghiên cứu Nguyễn Mạnh Tiến chỉ ra rằng, mặc dù chủ thể của những phiên chợ tình là trai gái mới lớn; điểm “độc đáo và đáng chú ý” hơn cả ở những phiên chợ này là ngay cả những đôi đã nên vợ nên chồng (một cách cưỡng chế theo sự sắp đặt của gia đình, dòng họ) cũng có thể đưa nhau đến phiên chợ, và mỗi năm, cứ trong những ngày diễn ra chợ tình, cặp vợ chồng ấy có thể tạm chia tay, mỗi người đi về một hướng, để tự do đi tìm lại người yêu xưa trong phiên chợ – những người tình cũ mà họ không thể lấy, không thể chung sống. Việc “gặp lại” này có thể là “hàn huyên tâm sự”, nhưng cũng có thể là cùng “mặn nồng ân ái” với người yêu cũ, và những người đàn ông đàn bà ấy hoàn toàn không bị đặt trước bất cứ một sự phán xét nào từ phía cộng đồng. Chỉ cho tới sau khi phiên chợ tình khép lại, những người này mới phải trở về với cuộc sống gia đình hằng thường, và mới lại bị đặt vào khuôn khổ cũng như những quy kết đạo đức và phán xét từ chuẩn mực cộng đồng nếu tiếp tục đến với nhau ngoài phạm vi “chợ tình” [4]. Nguyễn Mạnh Tiến cho rằng thực hành này làm nên một nét rất đặc trưng cho văn hoá Mông, khiến nó vô cùng khác biệt với những nền văn hoá mà hôn nhân một vợ một chồng đã cố kết rất “rắn chắc” như những thế giới Hán hoá, Ấn hoá, Hồi giáo và Âu hoá [4]. Tập tục khác lạ này, cũng như Nguyễn Mạnh Tiến nhận xét, có tính ưu việt ở chỗ có thể “thỏa mãn những nhu cầu tình cảm ngoài hôn nhân mà không phá vỡ cấu trúc gia đình”, không những thế, còn giúp giải quyết nhu cầu có con của những cặp vợ chồng hiếm muộn [4]. Có thể nói, tập tục này cho thấy một sự thương thoả mang tính “lỏng” hơn giữa cộng đồng và cá nhân của người Mông. Dù việc nên vợ nên chồng theo sắp đặt từng là một hiện trạng gần như “trường tồn” (chữ dùng của Khang A Tủa), nhưng song song với việc cưỡng chế và đòi hỏi cá nhân phải hi sinh tình cảm cá nhân để phục vụ cho những lợi ích chung hơn, nền văn hoá ấy vẫn tạo ra một không gian mang tính “bù đắp” cho các cá thể của cộng đồng mình chứ không hoàn toàn là sự áp chế hay khuôn lệnh cứng nhắc như ở đa số các cộng đồng khác. Trong truyện của Đỗ Bích Thuý, khi cô gái May đã đến tuổi trưởng thành và biết để ý hơn đến những chuyện gia đinh, May nhận ra mẹ Già hay mặc bộ váy lộng lẫy tự may và vắng nhà vào đêm “hội chợ hai bảy”; trong khi đó, cứ vào dịp này, cha cô lại “mang gạo muối sang bên kia sông Nho Quế” [3]. Khi đã trưởng thành hơn, những câu hỏi về sự “không bình thường” trong gia đình mỗi dịp hội chợ trong năm lại càng rõ nét hơn trong tâm tưởng May; việc bố lánh đi thật xa nhà mỗi dịp ấy, sang tận phía bên kia sông “không giống như việc đàn ông nhà khác làm lều trên nương canh dê bò, canh khỉ trên rừng về phá” [3]. Sự bất thường mà cô gái May mới lớn cảm thấy ấy lại là luật tục vốn đã nằm sâu trong văn hoá Mông. Mẹ Già của May, dù buộc phải lấy người mình không yêu (ông Chúng, bố May), nhưng đến mỗi dịp chợ tình lại được gặp lại người mình yêu. Ông Chúng, dù có lẽ không đi chợ tình vào những ngày ấy, không có nhu cầu phải gặp lại người tình thời xuân xanh nào, nhưng tôn trọng tập tục ấy, cũng như tôn trọng không gian riêng tư của vợ và sự tự do yêu đương và thân thể của người vợ đầu trong quãng thời gian ấy. Và sự tôn trọng ấy được thể hiện bằng cách tạm lánh mình tới một không gian khác, tạm xoá đi sự hiện diện của mình, để vợ được sống lại những cảm xúc rạo rực yêu đương, những bồi hồi đôi lứa với người bà thực sự yêu. Trong những năm tháng đầu của cuộc hôn nhân, có lẽ sự rút lui này của ông Chúng còn hàm chứa một ngụ ý và hi vọng để bà Mao có được một đứa con với người tình cũ, giải quyết sự hiếm muộn của cặp vợ chồng [4], nhưng kể cả khi ông đã có con trai con gái (May và Trài), ở ông Chúng cũng không có ham muốn sở hữu tuyệt đối người đàn bà hay buộc người vợ cả phải quy thuận hoàn toàn chung thuỷ tuyệt đối với mình. Có lẽ chính văn hoá Mông, cùng những sự kiện như chợ tình, đã tạo ra được (hay để chừa lại được) một không gian an toàn và tự chủ cho những người phụ nữ Mông.
Nếu như sự “tự do và phóng khoáng trong quan niệm tình dục” khiến người Mông có những “dấu chỉ khá xa lạ với thế giới Khổng giáo nam quyền khắc nghiệt” [4], cái nhìn về tình yêu lứa đôi của thanh niên nam nữ ở người Mông cũng thể hiện một độ cởi mở hơn hẳn nhiều dân tộc khác. Khi viết về “sự chủ động của phái nữ độc thân”, Khang A Tủa mô tả, “Tất cả những người Mông độc thân sẽ được tự do yêu đương với những người độc thân khác dòng họ và những người này không có trách nhiệm chung thuỷ. Nhất là những cô gái người Mông, những người được kì vọng phải cởi mở và thân thiện với tất cả mọi người”; hơn thế, ban đêm sẽ là khoảng thời gian để những người độc thân thoải mái đi kiếm bạn tình hay còn gọi là “mus ua si”, chỉ hành động đi tìm và đi chơi với bạn tình về đêm của nhóm độc thân trong xã hội Mông [5]. Thêm một điểm đáng nói là những người tham gia mus ua si này hoàn toàn có thể có quan hệ tình dục trước hôn nhân với người đang yêu và đang tìm hiểu, và không nhất thiết là chỉ được với một người duy nhất [5]. Dù có nhắc đến việc May và Chử đi chơi qua đêm, nhưng trong truyện Đỗ Bích Thuý không có những chi tiết biểu thị việc quan hệ tình dục trước hôn nhân một cách rõ ràng như cách kể của Ngô Thanh Hải qua phim. Cảnh cuối cùng trong Chuyện của Pao cũng là một cảnh mang nhiều ám chỉ tới hành động ấy, khi đôi trẻ dắt kéo nhau từ thung lũng (không gian riêng tư) lên mặt đường chính (không gian công cộng) vào lúc sáng sớm và nắm tay cùng bước trên đường. Thế nhưng, nói như Khang A Tủa, vẫn luôn có một “khuôn khổ” cho những sự tự do ấy trong văn hoá người Mông. Dù thế nào, đó vẫn là một nền văn hoá nặng tính cộng đồng, và trạng thái xã hội liên quan đến tình trạng hôn nhân của một cá nhân được cộng đồng đặc biệt quan tâm. Các trạng thái xã hội này gồm có: độc thân, đang đàm phán hôn nhân, và đã kết hôn [5]. Sự phán xét trong cái nhìn của cộng đồng đối với những người con gái cũng dựa trên mỗi trạng thái khác nhau này. Với một cô gái đang trong trạng thái “độc thân”, việc quan hệ tình dục trước hôn nhân với nhiều người khác nhau (miễn là khác họ và cũng độc thân) được cởi mở chấp nhận, sự câu thúc và đòi hỏi chung thuỷ chưa là vấn đề bị đặt ra. Nhưng với những cô gái đã ở trong trạng thái “đang đàm phán hôn nhân”, cộng đồng sẽ nhìn bằng con mắt khắt khe hơn. Họ được “kỳ vọng phải chung thuỷ và không được hẹn hò với một người thứ ba” [5]. Điều này có lẽ sẽ góp phần lý giải những mặc cảm tội lỗi của cô Sải trong truyện Con dại của đá (Võ Thị Hảo). Sải có mặc cảm ấy không phải vì đã quan hệ tình dục với Cáo Tờ Quẩy trước hôn nhân (dù người Sải lấy sau này là Hùng De chứ không phải hắn ta đi chăng nữa); mà đúng hơn, vì Sải đã dan díu với Cáo Tờ Quẩy khi nàng đã bước vào giai đoạn “đàm phán hôn nhân” hay sau “đính hôn”, chứ không còn ở trạng thái “độc thân” như trước nữa. Sải đã ân ái với Cáo Tờ Quẩy dù ngày hôn lễ chính thức đã được định đoạt (đúng ba tháng nữa), và dù không một ai trong cộng đồng (ngoài hai người) biết chuyện, Sải vẫn mặc cảm và đặt mình dưới sự phán xét của cộng đồng, của tập thể, của những “con ma nhà chồng”[5], và vì ám ảnh tội lỗi ấy mà vùng chạy khỏi cuộc hôn nhân ngay trong đêm động phòng với Hùng De. Dù những tình tiết trong truyện ngắn được xây dựng cực kì khéo léo, một vài điểm trong kịch bản phim cùng tên của Võ Thị Hảo có lẽ lại dễ khiến người đọc thấy có chút băn khoăn, lấn cấn về độ “khớp” giữa truyện được kể với văn hoá bản địa của người Mông. Điển hình là những chi tiết trong đêm tân hôn của Sải với Hùng De. Nếu trong phiên bản truyện ngắn, Võ Thị Hảo chỉ dừng ở những miêu tả tâm lí gợi ám ảnh về các thế lực vô hình khác đè nặng lên tâm trí người con gái, ngăn cản bước chân của nàng đến với hạnh phúc một khi đã dám làm trái các quy ước cộng đồng (dù trước sự ngây ngất và thành kính của Hùng De trước thân thể mình, Sải vẫn chỉ cảm thấy “kinh hãi”: “Con ma nhà chàng trừng phạt nàng đấy. Thà cứ coi nàng như cái cối xay ngô, như con ngựa còn hơn. Đằng này, con ma nhà chàng không muốn nhận nàng, nó trừng phạt nàng đây” [1]); thì trong kịch bản phim truyện Con dại của đá, Võ Thị Hảo lại đưa thêm chi tiết về việc “kiểm tra trinh tiết” ngay sau lễ cưới, với lời dặn dò của đám bạn trai (hay có thể hiểu là của cộng đồng): “Hùng De, đặt miếng lanh trắng này dưới chân vợ mày. Sáng mai mang trình con ma. Có máu đỏ ma nhà mày mới nhận” [2]. Tình tiết trong truyện khiến người đọc cảm thấy một sự thấu đáo văn hoá Mông bao nhiêu thì chi tiết này ở kịch bản có thể khiến độc giả nghi ngờ về chính sự am tường văn hoá bấy nhiêu. Liệu nhà văn có đang phóng chiếu một lăng kính của người Việt (Kinh tộc) trong kiến tạo câu chuyện về một cộng đồng khác, hay liệu có phải người Mông đang bị trưng dụng trong kịch bản này của Võ Thị Hảo, bị gán cho những lớp nghĩa xa lạ với chính họ chỉ để phục vụ dụng ý của người viết? Dù thế nào, chi tiết về miếng vải trắng dễ bóp méo hình dung về văn hoá Mông, tước bỏ đi mất những điểm nhân văn nhân bản vốn là một phần nội tại của nền văn hoá ấy.
1.2. Phụ nữ Mông trong không gian gia đình
Trạng thái sau kết hôn đặt phụ nữ Mông vào một vị trí mới trong cấu trúc gia đình: vị thế của người làm vợ, và làm mẹ. Có thể nói, kì vọng về sự sinh nở như một nghĩa vụ bắt buộc đối với gia đình nhà chồng có thể được quan sát khá rõ trong cả các nghiên cứu tộc người cũng như trong văn học của/và về người Mông. Trong phần viết về “Tiếng hát tình yêu – Đỉnh nền dân chủ tộc người”, Nguyễn Mạnh Tiến khái quát nguyên tắc vũ trụ luận của người Mông qua góc nhìn về tình yêu là sự “kết hợp để sinh thành”. Tính nhị nguyên gắn với sự sinh nở và tạo sinh trong tình yêu, như Nguyễn Mạnh Tiến chỉ ra, có thể thấy qua rất nhiều bài dân ca Mông, phóng chiếu tình yêu của mỗi cặp đôi lứa yêu nhau vào quy luật chung của vũ trụ, cụ thể là quy luật “xoáy vòng đam mê để sinh sôi”: “đằng sau mối tình trai gái là cội nguồn của bất tử, của giao hoan và sinh thành” [4]. Nói cách khác, trong hình ảnh mỗi cặp nam-nữ yêu nhau đều mang bóng dáng của cặp nam-nữ trong sáng thế luận của người Mông (bà Trày và ông Trày): “Do bà Trày thúc giục tình yêu trỗi dậy trong lòng người con gái/ Do ông Trày thúc giục tình yêu trỗi dậy trong lòng người con trai” [4]. Dù không thể phủ nhận vũ trụ quan này thể hiện cái nhìn phồn thực và sự cởi mở của người Mông về vấn đề tính dục, việc kì vọng sự sinh sôi nảy nở như một hệ quả tất yếu của mọi cặp yêu nhau vô hình trung sẽ đặt một gánh nặng lớn lên vai người phụ nữ, đồng thời dễ dàng đặt họ dưới những phán xét về giá trị gắn liền với khả năng sinh nở (có con hay không có con, nhiều con hay hiếm muộn). Và tất yếu, những người nữ nào lệch ra khỏi khung chuẩn mực này hay không đáp ứng được sự trông đợi này của cộng đồng (không sinh con được cho gia đình nhà chồng) đều có thể phải đối diện với sự hạ thấp về giá trị, và đều phải mang những mặc cảm khi tự “nội hoá” giá trị ấy vào chính mình (tự trách, tự than, tự thấy mình không xứng đáng). Trong truyện Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, sau bao nhiêu năm âm thầm chịu mọi khổ cực nuôi hai đứa con của chồng với người đàn bà khác, mẹ Già nói với May, khi ấy đã là cô con gái lớn, đã có người tình tự, đã hiểu chuyện và biết thương, biết thông cảm với nỗi khổ của mẹ hơn: “Con gái à, làm dâu mà không làm mẹ thì chỉ là cái cục đá kê chân cột nhà chồng thôi. Ở hai mươi, ba mươi năm, ở đến lúc chết cũng chỉ là cục đá kê cột thế thôi…” [3]. Câu nói ấy được thốt lên từ bao nhiêu tủi nhục đã tích tụ trong lòng mẹ Già suốt mấy chục năm qua, từ lúc cảm thấy hổ thẹn và mặc cảm tội lỗi vì không đáp ứng được những mong mỏi của nhà chồng, của bố mẹ chồng (“Sau ngày cưới một năm, hai năm, rồi ba năm, chờ mãi mà vợ chồng Mao vẫn chưa có con. Lúc đầu nhà chồng còn chạy tìm thầy thuốc sau thấy không làm được gì nên đành thôi” [3]); tới khi người chồng lúc nào cũng một mực nói rằng coi Mao như “cánh cửa trong nhà” dắt theo về một cô gái khác (một cô gái có khả năng sinh nở, và được mô tả là trẻ trung hơn, hấp dẫn hơn về tình dục); lại thêm suốt bao năm, khi người mẹ ruột của những đứa con chỉ đôi lúc về nhà, dồn mọi gánh nặng chăm sóc lên vai Mao, và khiến mẹ Già không thể dứt lòng đi đến hạnh phúc riêng. Thân phận “hòn đá kê cột” được cảm nghiệm từ tất cả những xót xa ấy, và khởi nguồn từ việc người phụ nữ về “làm dâu” nhưng chẳng thể “làm mẹ”, chẳng thể sinh nở theo kì vọng của gia đình, dòng họ, của cộng đồng nói chung. Trong Chuyện của Pao, chi tiết về sự trông đợi này và quyền lực của cộng đồng trong việc đòi trấn áp, quản lý những chuyện tưởng như “riêng tư” của các cá nhân được xây dựng khá ấn tượng qua cảnh phim miêu tả sự họp mặt của gia đình chồng, bàn về chuyện Mao không thể có con và thúc ép Chúng đi tìm vợ mới. Máy quay chiếu vào hai không gian đối lập (không gian căn buồng ngủ nơi một mình Mao đang ngồi thấp thỏm trông ra, và không gian nhà ngoài với đông đảo những người đàn ông trong dòng họ nhà Chúng. Một bầu không khí căng thẳng ngột ngạt bao trùm lên những cảnh quay. Chuyện sinh con đẻ cái hay khả năng sinh nở của người phụ nữ bị đem ra bàn tán giữa cộng đồng, giá trị của người phụ nữ bị bác bỏ và sỉ nhục công khai. Không đáp ứng được chức năng sinh nở, Mao bị nhìn như một công cụ, một vật dụng lỗi, cần thay thế. Trong truyện ngắn, sau lời chia sẻ của mẹ Già với May, là sự thương cảm và những câu hỏi liên tiếp từ cô con gái: “Vậy là hai mươi năm nay mẹ Già vẫn nghĩ mình chỉ là cục đá, mẹ Già không nhận chị em May hay sao? Mẹ Già định trả chị em May cho mẹ Hoa như người ta mượn ngựa rồi trả ngựa hay sao?” [3]. Những câu hỏi này cho thấy một góc nhìn khác từ đứa con – một đứa con nuôi nhưng nhận người nuôi mình là “mẹ”, hay thực chất, là sự khẳng định giá trị của mẹ Già từ góc nhìn của một đứa con. Nhưng điều đáng buồn là, suốt mấy chục năm ròng, bản thân mẹ Già không bước ra được, không đừng được những mặc cảm thân phận ấy. Sự hạ thấp về giá trị trong cái nhìn cộng đồng đã đi vào người phụ nữ ấy, giày vò họ, khiến chính họ cũng không còn tin được, không còn thấy được giá trị của chính mình. Có lẽ thay vì chỉ hàm chứa một cái nhìn nhất quán về “phồn thực và tôn trọng nguyên lý nữ” [4], sự ca tụng tình yêu, tính giao và năng lực sinh sản của người nữ luôn vấp phải những vấn đề mang tính nước đôi. Những người nữ lệch ra khỏi mẫu hình ấy, hơn ai khác, chính là những người phải chịu hệ luỵ sâu sắc nhất. Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, bởi thế, thể hiện góc nhìn đầy thấu cảm với thân phận nữ của Đỗ Bích Thuý. Và phải chăng sự nhạy cảm với những thiệt thỏi của những người phụ nữ bị coi là lệch chuẩn, bên lề này cũng làm nên một lối viết khác của người viết nữ trong tương quan so sánh với một cây bút nam (ở trường hợp này là giữa một nhà văn và một nhà nghiên cứu/một nhà dân tộc học).
Nỗi khổ của người phụ nữ có chồng trải suốt những trang văn của Võ Thị Hảo và Đỗ Bích Thuý. Viết về những tập tục và đổi thay trong xã hội Mông đương thời, Khang A Tủa ghi nhận “thực tế cho thấy, ngày nay, những người Mông trẻ đang đặt hoài bão cá nhân và hôn nhân dựa trên tình yêu lên hàng đầu”; tuy nhiên, cũng phải thừa nhận rằng “về mặt bản chất, sự thay đổi này vẫn còn nhiều vấn đề phải thảo luận, nhất là sự chênh lệch quyền lực giữa nam và nữ trong xã hội Mông”; ngay cả hôn nhân dựa trên tình yêu cũng không phải là điều có thể đảm bảo một cuộc sống hạnh phúc, chủ động và được tôn trọng khi đã bước vào không gian gia đình nhà chồng, bởi “những cô gái người Mông vẫn phải chờ để chồng và phái đoàn nhà chồng đến rước về và phải sinh sống dưới sự kiểm soát của chồng và gia đình nhà chồng” [5].
Ở Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, không chỉ sự lệ thuộc và buộc phải hi sinh hạnh phúc cá nhân ở người phụ nữ được khắc tả, mà nỗi vất vả khi mọi công việc gia đình dồn ứ lên vai cũng được tập trung đặc tả, dù chỉ qua một chi tiết nhỏ: “Lúc nào May cũng chỉ thấy hai bàn tay khô như hai cành mua cong queo, đầy vết chai dày như miếng cháy trong chảo cám của mẹ Già” [3]. Sự phân chia lao động và tương trợ trong lao động để đảm bảo kinh tế và đời sống vật chất trong gia đình giữa đàn ông và đàn bà (vợ/chồng), giữa cha mẹ và con cái đều có thể được quan sát qua truyện của Đỗ Bích Thuý (như sau khi mẹ Hoa về thăm và dắt mất con bò, May quan sát thấy qua suốt hai vụ mùa liên tiếp, “cả hai bố mẹ” cùng phải “mang cuốc đi cuốc đất thay bò” [3]). Tuy nhiên, ngoài những lao động tạo ra của cải vật chất (người nam và người nữ cùng phân chia, san sẻ), Đỗ Bích Thuý không quên tính/kể đến một kiểu lao động khác của người phụ nữ – lao động tình cảm của sự yêu thương, hay lao động chăm sóc, một kiểu lao động dễ bị vô hình hoá, đương nhiên hoá hay đẩy vào địa hạt của cái riêng tư (ở đây, tính nghiễm nhiên hoá ấy bị trật đi khỏi mặc định thông thường khi mẹ Già không phải mẹ ruột của hai đứa con): “Bàn tay mẹ già đã chai càng chai thêm, vết chai dày cộp như vết cháy trong nồi cám. Đêm nào mẹ già cũng lấy hai bàn tay đầy vết chai ấy xoa lưng cho hai chị em May dễ ngủ” [3].
Mở đầu kịch bản phim Con dại của đá, Võ Thị Hảo xây dựng một cuộc gặp gỡ tình cờ nhằm làm bật lên những tương phản giữa một cô gái trẻ (Sải, mười bảy tuổi) với người đàn bà đã qua hai đời chồng (một cách cưỡng chế) vì tục hôn nhân anh em chồng (vợ của Cáo A Trảng và Cáo Tờ Quẩy)[6]. Sải khi ấy, còn là một người con gái trẻ đầy mơ mộng về tình yêu, đã ngỡ ngàng chứng kiến sự lao động cực nhọc của người đàn bà cũng như được nhìn ngay trước mắt, sự bạo lực vũ phu của ông chồng đối với người vợ, cách hắn đối xử với bà không bằng một con thú: “Người đàn ông cao ngẳng – tên Cáo A Trảng, bặm môi nghiến răng. Chợt cây roi mây trong tay hắn bất thần vung lên, quật đét vào mặt vợ”[7]. Nhưng khi Sải tìm cách bắt chuyện với người đàn bà, hỏi bà rằng vì sao lại để cho chồng đánh đập vũ phu, người đàn bà ấy đáp rằng: “Mày đẹp lắm, nhưng rồi mày cũng như tao thôi. Mày rồi cũng không tên, không tuổi. Đàn bà Mông ta đến chết chỉ là con trâu con chó buộc góc sân nhà chồng. Con ma nhà chồng nó ám mày tận từng đốt xương mày” [2, tr.18-19]. Tính bất an trong hình dung về hạnh phúc tương lai ở những người phụ nữ Mông, qua đó, được thể hiện đặc biệt rõ. Như đã nói, dẫu người con gái có được tình yêu và được kết hôn với người mình yêu; một cảnh sống đầu tắt mặt tối, lao động quần quật không thể ngẩng mặt ngẩng mày và sự phụ thuộc về kinh tế cũng như sự lép vế trước quyền lực trước người chồng vẫn là một ám ảnh, một hình dung tăm tối sau hôn nhân của đa phần người phụ nữ Mông. Bởi tình yêu dẫu sao vẫn là chuyện nhiều phần riêng tư, nhưng khi kết hôn, mỗi người phụ nữ không chỉ đang thành thân với người chồng của mình, mà thực chất đang phải quy thuận và bước vào “nhà chồng” hay lớn hơn, vào thiết chế gia trưởng phủ bóng lên mỗi gia đình, dòng họ. Trong khi, việc tính toán về sức lao động và các lợi ích vật chất đã phần nhiều chi phối các quyết định tập thể về hôn lễ[8]. Và cấu trúc xã hội người Mông, dù thế nào, về bản chất vẫn là cấu trúc xã hội nam quyền với mô hình kinh tế chủ đạo là nền kinh tế hộ gia đình, và “dù cho của cải là công sức làm lụng tối ngày vất vả của cả gia đình, chỉ có một kẻ được toàn quyền sở hữu là người chồng/chủ gia đình (tul tsưr tsêr)” [4]. Có lẽ đó chính là những nguyên nhân khiến người Mông có cả một kho tàng dân ca “khắc họa sâu sắc và sống động nỗi khổ ải của kiếp làm dâu” [4]. Và dù cho “sự kiện xã hội” về người phụ nữ làm dâu không phải lúc nào cũng trùng khớp với “sự kiện văn bản” [4], không phải tất cả những người phụ nữ trong xã hội Mông đều rơi vào cảnh bất hạnh cùng cực, dòng mạch về tiếng hát than thân và sự phản kháng lại cấu trúc phụ quyền vẫn là một chủ lưu trong dân ca Mông. Các tác phẩm của Đỗ Bích Thuý và Võ Thị Hảo dường như là sự nối bắt vào mạch nguồn ấy, tiếp tục những lời than ấy để bày tỏ sự cảm thông, nhưng cũng là gián tiếp đòi một sự cải thiện những bất bình đẳng giới vẫn tồn tại dai dẳng trong xã hội Mông cho tới tận ngày hôm nay. Trong phiên bản truyện ngắn, Giàng Gau (vợ của Cáo Tờ Quẩy), khi nhìn thấy con dao vấy máu trên tay Sải và biết rằng Sải đã giết chồng mình, đã lên tiếng khóc rằng: “Phải rồi! Chồng tao đối với tao không hơn gì con ngựa, con chó. Nhưng còn nó, tao còn có cái đuôi để mà đi theo trong buổi chợ. Đàn bà Mông không chồng đến hòn đất cũng còn bắt nạt được” [1]. Lời than ấy vừa hé lộ một tình thế lựa chọn nước đôi (hoặc lấy chồng hoặc không chồng) nhưng lối đi nào cũng đầy rủi ro bất hạnh của người đàn bà trong xã hội, vừa phơi bày một sự chấp nhận và lệ thuộc dễ trở thành quán tính ở người phụ nữ, mà chính quán tính này, đến lượt nó, sẽ góp phần miên viễn hoá mọi sự bất bình đẳng giới. Sang tới kịch bản phim truyện, sự oán trách cô gái trẻ (Sải) đã giết chồng mình ở người đàn bà được chuyển hoá thành một phản ứng có tính tuyên chiến hơn đối với thể chế gia trưởng, khi Giàng Gau, sau khi nghe Sải thuật lại chuyện bị Cáo Tờ Quẩy lừa và bán cho đám bạn được mặc sức giày xéo thân thể nàng, đã không oán hận mà sẵn sàng che chở nàng, trước sự truy lùng của những người đàn ông khác. Sự liên kết giữa những người phụ nữ, như thế, được xây dựng, từ chính sự thấu hiểu và cảm thông, và hứa hẹn có thể trở thành một lực phản kháng với thiết chế phụ quyền.
- Người phụ nữ Mông giữa không gian của đá
Nguyễn Mạnh Tiến cho rằng rất khó có thể khái quát “ám ảnh đá” như một hiện tượng tinh thần đặc trưng của người Mông bởi tâm lí này khá phổ biến và đã được ghi nhận ở khá nhiều tộc người [4]. Tuy nhiên, những vùng cao, những đỉnh núi đá – kiểu hình không gian sống đặc thù của người Mông đã khiến “đá” đi vào tâm thức, vào tư duy tập thể của cả cộng đồng. Ở cả hai truyện ngắn của Đỗ Bích Thuý và Võ Thị Hảo, “đá” hiện diện ngay từ tiêu đề, là điểm khởi sinh của những suy tư liên tưởng và ẩn dụ. Đá tự nhiên, hoang hoải nhưng cũng là vật liệu làm nên kiến trúc nhà cửa của người Mông (bờ rào đá). Người ta sống giữa đá, hình dung mình như là những “đứa con của đá”, làm tình trên đá, làm nương trong sự chống chọi với đá, và mang trong mình sự quyết liệt dữ dội của đá.
Sự vật lộn với các vùng núi đá cao để sinh tồn được khắc họa rõ nét, như với tác phẩm của Đỗ Bích Thuý, qua hình ảnh và sự cực nhọc của người đàn bà Mông. Hình dung này được đẩy lên sắc nét hơn khi đặt trong sự so sánh với “mẹ Hoa” – người đàn bà người Kinh từng theo ông Chúng về và là mẹ ruột của May và Trài. Nếu như hình ảnh “bàn tay đầy vết chai” của mẹ Già trở đi trở lại như một niềm xót thương dằn vặt, thì mẹ Hoa được miêu tả là người “không quen làm nương”, và chính vì không chịu được cuộc sống lao động vất vả mà quyết định rời nhà, bỏ lại những đứa con, xuống chợ đi buôn. Cuộc sống lao động không mấy dễ dàng nơi vùng non cao và vai trò của người phụ nữ Mông trong việc duy trì đời sống và nâng đỡ sự sống giữa không gian thiên nhiên ấy được phơi bày. Giữa hai người mẹ, May thương hơn cả người đàn bà đã lựa chọn ở lại với mình, chăm sóc cho mình, chấp nhận lao động cực khổ để nuôi hớn hai chị em May từng ngày.
Sự quyết liệt của đá có lẽ cũng được thể hiện qua sự quyết liệt, liều lĩnh, táo bạo về lựa chọn của những người đàn bà. Nếu như hiện tượng tự tử cần/nên được tìm hiểu như một nét đặc trưng tâm lí tộc người [4], sự phản kháng của những người phụ nữ Mông thường xuyên được hiện thực hoá đầy dữ dội qua hành động tự vẫn[9]. Trong phim Chuyện của Pao cũng như cả hai phiên bản Con dại của đá, đều có thể bắt gặp những ám gợi hay “archétype” (chữ dùng của Nguyễn Mạnh Tiến) này về phụ nữ tự sát. Sải, sau khi bị người tình phản bội và bị đày đoạ, giày vò về thân xác, đã có những phản ứng dữ dội: dùng dao giết Cáo Tờ Quẩy, và cuối cùng, nhảy xuống vực sâu. Cảnh này được Võ Thị Hảo miêu tả đẹp đến siêu vượt (sublime) siêu thực: “Cô gái mông như một tinh cầu sáng bạc lặng lẽ buông mình lao thẳng xuống vực sâu, nơi có dòng suối cuộn chảy” [2]. Điểm khác biệt chỉ là, nếu như trong phiên bản truyện ngắn, nhiều chi tiết ám gợi việc Sải nhảy xuống suối tự vẫn một phần vì nhìn thẳng vào hành động giết người của mình, một phần để trốn chạy tình yêu của Hùng De mà nàng cảm thấy mình không xứng đáng; thì trong kịch bản phim, việc nàng nhảy xuống miệng vực vừa là sự kháng cự lại những đám người đang truy đuổi nàng vì cái chết của Cáo Tờ Quẩy, nhưng đồng thời cũng như một cách để nàng kháng cự lại chính đời sống hôn nhân mà Hùng De cùng đoàn người của anh cũng đang cố bắt nàng về, đưa nàng vào lại khuôn khổ và sự quy thuận sau khi vùng chạy khỏi đêm tân hôn ở nhà chồng. Trong phim Chuyện của Pao cũng có những chi tiết gợi hình dung về hành động tự vẫn tương tự như thế (bộ váy áo và chiếc gương của người đàn bà được bỏ lại ngay sát vách đá, dưới vực sâu là dòng suối cuồn cuộn chảy[10]). Những cái chết dữ dội vì tự sát (cả theo nghĩa đen lẫn nghĩa ám dụ) này dường như đều gắn với “quan niệm khác về cái chết và sự tự tử” [4] của người Mông. Nếu như “theo người H’mông, chết là bắt đầu cho một cuộc sống khác sung sướng hơn ở đời sau” [4]; thì thay vì gợi cảm giác xót xa thê lương tang tóc, cảnh tự sát của Sải đưa đến cảm nhận về một sự bứt thoát, dứt bỏ những khốn khổ tủi nhục hiện tại để hướng tới một đời sống khác tươi sáng hơn. Hay như mẹ Già trong phim Chuyện của Pao, việc bà bỏ lại tất cả đời sống cũ để đi tới một nơi chốn mới, sống bên người yêu, thực chất cũng là một dạng thức song song với một cách “tự sát”/giết đi con người cũ của mình.
Cuối cùng, là những đứa “con dại” của đá, người Mông định cư nơi những địa hình núi đá, nhưng từ sâu thẳm vẫn mang tâm thức “xê dịch” của “tộc người lưu vong” [4]. Tâm thức này được Võ Thị Hảo đẩy lên thành nỗi khao khát hướng đến những vùng đất mới, hay cụ thể hơn, là khát vọng hướng biển. Hướng biển, thực chất, cũng chính là thèm khát được nếm vị mặn của biển, của thứ muối biển mà người vùng núi cao lúc nào cũng hiếm khan thiếu thốn. Nhưng tính cảnh giác trước những không gian xa lạ ở các “vùng đất thấp” [4] dường như cũng được thể hiện qua ẩn dụ về người tình bội bạc Cáo Tờ Quẩy – kẻ cuốn hút và khiến Sải mê đắm vì lời hứa sẽ đưa nàng cùng “xuống biển”, kẻ mang trên người trên tóc vị mặn của những con sóng đại dương, cuối cùng lại chính là kẻ đẩy nàng tới bi kịch và cái chết. Như thế, gắn bó và thiết lập quyền lực nơi không gian non cao như chốn cuối cùng của hành trình di cư, những người Mông nói chung và những người phụ nữ Mông nói riêng sinh ra và lớn lên giữa đá, sinh tồn trong sự thương thảo với đá, được đá chở che bảo vệ, mang trong mình những “cá tính” của đá và ôm những mộng tưởng khởi sinh từ đá
Bài viết, kết lại, cố gắng đưa ra những kiến giải phê bình đối với tác phẩm của hai nhà văn nữ cùng hướng đến đề tài về cộng đồng người Mông (và đặc biệt, phụ nữ Mông). Nỗ lực đọc này được, trước hết, soi chiếu dưới những cách tiếp cận về nghiên cứu văn hoá tộc người để thực hành đọc văn chương từ lăng lính văn hoá. Thêm vào đó, tiểu luận cũng nỗ lực, trong khả năng có thể, gợi mở thêm những góc nhìn phê bình giới khi tương tác với các văn bản văn chương cũng như với các diễn ngôn dường như mang nhiều ‘quyền lực của tri thức hơn’ như các văn bản nghiên cứu dân tộc học.
[1] Xin xem chia sẻ của nhà văn Đỗ Bích Thuý trên trang http://vannghequandoi.com.vn/van-xuoi/tieng-dan-moi-sau-bo-rao-da_9381.html (cập nhật ngày 22/5/2019).
[2] Nguyễn Mạnh Tiến, trong Những đỉnh núi du ca, cũng có nhắc đến ý nghĩa trọng yếu về kinh tế của các quyết định hôn nhân trong cộng đồng người Mông, và “việc cha mẹ gả bán con cho mối nào chịu được thách cưới cao là nguồn lợi đầu tiên mà gia đình cô dâu thu được”. Ngoài ra, “kết thông gia với một gia đình nào đó là một cách nối dài huyết tộc, tăng thêm quyền lợi… Kết thông gia với một gia đình nào đó nghĩa là vừa có thêm lao động, vừa có quyền canh tác trên mảnh đất của gia đình ông thông gia” [4].
[3] Khang A Tủa chỉ ra một chủ đề quen thuộc chiếm đa số trong các bài hát dân ca và cả tân nhạc của người Mông là nói về thân phận của những người phụ nữ bị “đặt cưới”, điển hình như bài hát “Ước chi anh là đoá hoa” được sáng tác bởi hai bậc thầy người Mông ở Văn Sơn, Vân Nam, Trung Quốc là Nchaiv Yeej Thoj và Chij Tsab. Bài hát này được viết dựa trên một bài nhạc dân ca của người Mông Trắng, kể về việc đôi trai gái yêu nhau say đắm nhưng không được đến với nhau. Một điểm ấn tượng trong bài dân ca (cũng được giữ nguyên trong bài hát) là sự so sánh văn hoá Mông (cụ thể là sự thụ động trong lựa chọn đối tượng kết hôn của người con gái Mông) với sự trường tồn của dòng sông Hoàng Hà – nơi được coi là nguồn gốc xuất thân của nền văn hoá Mông [5].
[4] Trong Những đỉnh núi du ca, Nguyễn Mạnh Tiến phân biệt các hình thức “kéo vợ”, “bắt vợ” và “cướp vợ” của người Mông. Trong đó, khác với “kéo vợ” (có sự tự nguyện và đồng thuận của người con gái), “bắt vợ” và “cướp vợ” mang nét nghĩa tiêu cực; cụ thể “bắt vợ” “mang tính chất cưỡng bức, mà đối tượng bị bắt không tự nguyện” và “cướp vợ”, ngoài nghĩa ngoại tình và theo chồng khác, là khi “cô gái đã có người yêu thương, đính ước mà vẫn bị người khác đến cướp, tranh về làm vợ” [4].
[5] Theo Khang A Tủa, “Cuộc hôn nhân của người Mông bắt đầu được tính khi người con gái được đưa về nhà trai một cách chính thức. Sự chính thức này được công nhận bởi những người sống thuộc cõi hữu hình là bà con lối xóm và các thành viên trong gia đình, dòng họ đến dự tiệc, chứng kiến các nghi lễ được tiến hành đầy đủ và cả sự chứng kiến của cõi vô hình là linh hồn của tổ tiên (yawg koob poj koob), các vị thần gắn chặt với ngôi nhà có thần (dab qhuas) của gia đình người chồng” [5].
[6] Nguyễn Mạnh Tiến dẫn lại một lí giải cho hiện tượng chị dâu lấy anh/em chồng sau khi chồng chết của người Mông cũng như ở nhiều dân tộc khác là mục đích tiếp tục bảo toàn của cải cho gia đình chồng [4].
[7] Trong phần viết về “Tiếng hát làm dâu” và “Thân phận người phụ nữ H’mông trong cấu trúc xã hội tộc người”, Nguyễn Mạnh Tiến dẫn lại nghiên cứu của Đặng Thị Hoa và Phạm Thị Kim Oanh về bạo lực gia đình ở vùng tộc người thiểu số từ trường hợp người Mông ở Bắc Hà (Lào Cai) và Mộc Châu (Sơn La). Hai tác giả nhận thấy, thực trạng bạo lực gia đình người Mông diễn ra khá phổ biến, trong đó nổi lên vấn đề về tự tự do mâu thuẫn gia đình là khá nhiều [4].
[8] “Cũng giống như người Việt, gia đình bên chồng đôi khi hỏi vợ cho con là để kiếm thêm một nhân lực, nhằm bóc lột sức lao động hợp pháp” (Nguyễn Mạnh Tiến, “Tiếng hát làm dâu”, Những đỉnh núi du ca).
[9] Việc hôn nhân sắp đặt giảm dần trong cộng đồng người Mông có nguyên nhân lớn chính từ cách phản kháng này của những người phụ nữ (“Lý do cho sự giảm đi của lựa chọn này được lý giải rằng bởi các bạn trẻ càng ngày càng nhận ra hôn nhân gượng ép thường không mang đến hạnh phúc và bình yên, đã có những cô gái bị gượng ép kết hôn dẫn đến tự vẫn và nhà trai buộc phải mất của cải, công sức để tổ chức tang lễ, chưa kể khiến chàng trai bị gắn mác giết vợ và sẽ bị coi như người ‘rơi một bậc’ (poob ib theem) [5]”). Không chỉ thế, tự tử cũng càng ngày càng được ghi nhận như một cách để người phụ nữ Mông phản ứng với bạo lực gia đình [dẫn theo Nguyễn Mạnh Tiến].
[10] Địa hình và địa thế đặc thù của không gian sống của người Mông [4].