Sự nghiệp viết của Xuân Trình khởi đi từ nhà báo, nhà văn, nhưng cuối cùng, ông đã nhất định thành nhà viết kịch. Xuân Trình đã chọn cách lập thân mà ông thiết tha khao khát nhất: viết kịch, để khẳng định triết học riêng của mình về cái viết: “Tôi tư duy bằng đối thoại kịch, vậy thì tôi tồn tại”. Đúng! Ông đã tư duy sáng tạo thật xuất sắc bằng đối thoại kịch, xuyên suốt đời sống và đời viết của chính mình – cho đến khi về cõi, trên đúng hai cương vị thật nhất quán với tính cách Xuân Trình: nhà viết kịch và nhà quản lý, điều hành Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, trụ sở ở 51 Trần Hưng Đạo, Hà Nội, trong mấy chục năm cuối đời…
Sống là đối thoại
Năm 1977, tôi phải quyết định rời Khoa Viết Văn Nguyễn Du (bây giờ là Khoa Viết Văn – Viết Báo, thuộc Trường Đại học Văn hóa Hà Nội), Trưởng khoa là Giáo sư Hoàng Ngọc Hiến, người đã đưa tôi về Khoa làm giảng viên, với nhiều quý mến. Sau hai năm, tôi biết đó không phải là nơi mình thuộc về, nên đã quyết tìm nơi làm việc mới, với khát khao thành nhà báo bình luận văn nghệ. Hồi đó, việc tự mình tìm nơi làm việc ở tòa soạn báo chí thời bao cấp, đã thật khó như… đường lên trời.
Có ông thầy tốt bụng dạy môn thể loại Kịch trong Khoa Ngữ Văn trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, nơi tôi từng là sinh viên khóa 13 (1968 – 1972), gặp tôi lang thang đọc báo trong Thư viện Quốc gia, 31 Tràng Thi, hòng kiếm chốn nương thân, liền sốt sắng mách tôi gặp nhà viết kịch Xuân Trình, thư kí tòa soạn Tạp chí Sân khấu, cơ quan ngôn luận của Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, mới được xuất bản hàng tháng, đã ra số 5, chuẩn bị số 6 năm 1977. Ông thầy bảo: Xuân Trình đương cần “kí giả kịch trường”, viết bình luận cho Tạp chí Sân khấu. Em thì đang cần chỗ dung thân. Sân khấu là nơi rất đáng để viết bình luận. Xuân Trình lại là người tử tế, rất biết ai là ai, rất biết dùng người.
Tôi được lời như cởi tấm lòng. Ngay sau đó, thầy tôi xin Xuân Trình cho tôi một cuộc hẹn.
Và cuộc đối thoại với Xuân Trình, đã rẽ ngoặt cuộc đời tôi.
Nhà viết kịch Xuân Trình vừa được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về Văn học nghệ thuật 2022
Ngay lần đầu gặp, Xuân Trình đã nói thẳng: Cô phải chịu một cuộc đối thoại. Thẳng thừng và sòng phẳng. Với tôi. Đối thoại là tốt nhất, khi lần đầu gặp nhau. Đối thoại sẽ quyết định việc nhận hay không nhận cô về làm phóng viên – biên tập viên Tạp chí Sân khấu. Tôi cần người biết làm việc.
Và ông hỏi độp: “Cô đã đọc Tạp chí Sân khấu chưa? Cho nhận xét về cấu trúc tạp chí? Kiểu bài nào cô thích? Tại sao? Cô nhận xét gì về cách tổ chức, lựa chọn, sắp xếp, điều hành bài vở qua việc đọc tạp chí của cô? Bìa tạp chí nào là đẹp nhất về mỹ thuật? Cô nghĩ là mình sinh ra để viết bình luận văn nghệ? Cô có bài viết nào đã được đăng để chứng minh?”…
Xuân Trình liên tiếp hỏi, tôi hào hứng và liên tiếp trả lời. Kết thúc cuộc hội đàm, ông tỏ ý vừa lòng và thú vị khi tôi nhận định: ấn tượng mạnh nhất của tôi thuộc về bài Nhớ bác Tám Danh của tác giả ký tên V. Ông hài lòng hơn khi tôi đưa ông xem bài viết dài chục trang đánh máy, có chữ ký duyệt của nhà thơ Chế Lan Viên.
Bài Đối thoại mới với Chế Lan Viên tôi viết năm 23 tuổi, được đăng Tạp chí Tác phẩm mới năm 1974, với tên bài mà ông Trình cười, cho là “ngược ngạo, nhưng độc đáo”. Ông đọc chăm chú và nhanh, rồi thủng thẳng: “Cô biết đối thoại, biết viết bình luận. Tôi đồng ý nhận cô…”.
Thế là từ giờ phút đó, Xuân Trình mở cửa đón tôi về Tạp chí Sân khấu, đóng chốt ở tổ Lý luận phê bình, do đạo diễn Đình Quang, bạn rất thân của Xuân Trình, kiêm nhiệm phụ trách.
Với cách ấy, ông cũng đã chiêu dụ được một loạt cây bút về Tạp chí Sân khấu: Lưu Quang Vũ, Thế Ngữ, Bùi Quý Linh, Nguyễn Ánh, Đặng Trần Cần, Từ Lương, Ngô Thảo, Đức Kôn, Hà Đình Cẩn, Lê Thu Hạnh; anh em Tất Đạt, Tất Thắng; Phạm Tố Lan, Bạch Tuyết, Ngọc Mai…
Nhà viết kịch Xuân Trình (thứ tư từ trái) tại Đại hội Nhà văn Việt Nam lần thứ 4, tháng 10.1989.
Sau này, tôi mới biết tác giả bài Nhớ bác Tám Danh chính là Lưu Quang Vũ (do bị kỷ luật quân đội, không được phép đăng bài ký tên thật, Xuân Trình phải tìm mọi cách đăng bài và đưa Vũ vào biên chế Tạp chí Sân khấu). Lưu Quang Vũ cũng được Xuân Trình tận tình chỉ dẫn viết bài bằng phương pháp đối thoại. Và trước khi viết, ai cũng phải đối thoại với chính Xuân Trình.
Ông thích đối thoại với mọi người ngay tại tòa soạn: “Các bạn định viết gì về nhà đạo diễn, nhà viết kịch, nhà mỹ thuật, nhà nghệ sĩ sắm vai kịch…? Điều gì sẽ là thông điệp cốt lõi xuyên suốt bài viết? Vấn đề đặt ra từ hiện trạng sân khấu hôm nay là gì? Phải phân minh thật rõ giữa đối thoại và hỏi đáp”…
Sau này, ngẫm ra, tôi biết ông đã tìm đúng phương pháp để truyền nghề làm báo và truyền lửa nghề cho chúng tôi, từ chính những nghiệm sinh của chính ông! Cái căn phòng tòa soạn bé xíu ấy đã diễn ra bao cuộc tranh luận, đối thoại, đọc kịch bản, chuyện trò, trao đổi về nghề sân khấu và người sân khấu… vô cùng bổ ích, lý thú.
Hàng chục năm làm việc dưới quyền lãnh đạo của Tổng biên tập Xuân Trình, thi sĩ Lưu Quang Vũ và cả tôi, cùng các cây bút khác, đã thành kí giả kịch trường chuyên nghiệp và hữu dụng của Tạp chí Sân khấu và không chỉ của tờ tạp chí này. Sự kiện Lưu Quang Vũ trở thành nhà viết kịch sáng giá nhất thời kỳ đổi mới, đã không thể tách khỏi cái nôi đào tạo căn bản là Tạp chí Sân khấu, với những tiền đề do chính Xuân Trình đã ráo riết chuẩn bị và thiết lập. Bằng nghiệm sinh cá nhân, từ cả lý tính lẫn cảm tính, trong quá trình dài hàng thập niên làm việc ở Tạp chí Sân khấu, đặc biệt là với hai người anh: Xuân Trình và Lưu Quang Vũ, đã khuất núi cả hai, tôi dám khẳng định: không có tiền đề khai sáng từ nhà viết kịch Xuân Trình thì không thể bỗng dưng nảy sinh nhà viết kịch Lưu Quang Vũ. Và đây là kết tinh chói sáng nhất của phương pháp đào tạo và tổ chức nguồn lực làm việc cho cả hai cơ quan thiết yếu nhất của ngành sân khấu. Đó là Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam và Tạp chí Sân khấu, cơ quan ngôn luận của chính Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam.
Có lần, một vị lãnh đạo đến thăm Tạp chí Sân khấu, đã hỏi Xuân Trình về “bí quyết” trong điều hành giới nghệ sĩ sân khấu, vốn được/bị coi là những nhân vật đáo để, sắc sảo, ưa đối thoại và sinh sự, Xuân Trình cười hóm: Thưa anh, tôi điều hành bộ máy chạy trơn, chỉ bằng cách… nói thầm!
Số phận phải viết kịch của Xuân Trình
Tôi nhớ, ông từng đặt một câu hỏi xuyên suốt cả một năm trời, xuyên qua đến mấy cuộc hội thảo, thật giản dị, sâu sắc đến điều: Thế nào là một vở kịch hay? Tôi nghĩ, sân khấu Việt Nam hiện đại cho đến bây giờ vẫn và sẽ còn ám ảnh dài dài câu hỏi ấy của nhà viết kịch Xuân Trình…
Nhà viết kịch Xuân Trình tại hội thảo Múa rối
Có lẽ, chính câu hỏi ấy đã buộc Xuân Trình phải tìm đến cái cốt lõi của một vở kịch hay, là đối thoại phải hay. Và kịch hay là phải đặt trong đối thoại với đời sống, bằng chính cái đặc thù của kịch là ĐỐI THOẠI. Do đó, Xuân Trình đã sử dụng đối thoại, như phương cách tối ưu, bắt đầu từ ứng xử đời sống, với người cùng nghề sân khấu và với cái viết kịch của chính mình. Ông thấu hiểu đến tường minh, khi định dạng sân khấu là nghề diễn của diễn viên, được mặc định trong sự chuyển ngữ từ tác phẩm văn học đặc thù là văn bản kịch, đến tác phẩm sân khấu đặc thù, là vở diễn. Và cơ sở cái diễn hữu thể của vở diễn, lại nằm trong chính “cái phi vật thể của chữ”, trong kịch bản văn học, và hơn nữa, cơ sở đặc thù của kịch bản văn học, chính là đối thoại.
Phương cách đối thoại đã được kinh qua trong ứng xử đời sống của Xuân Trình đưa ông thẳng tiến đến viết kịch, là tổ chức cao nhất về đối thoại, thông qua xung đột, để cấu trúc một loại tác phẩm, có thể dành cho cái đọc của độc giả, nhưng chủ đích của người viết là dành cho cái diễn trên sân khấu.
Tất cả các giọng điệu phong phú mà Xuân Trình từng thử nghiệm trong đối thoại đời sống đã hướng Xuân Trình đến mục đích duy nhất: thiết lập trong hàng chục văn bản kịch của ông một cuộc đối thoại thật sắc bén, minh bạch, vừa rạch ròi về lý trí, vừa đẫm đầy về tình cảm, nhằm hướng đến người xem đương thời, trên nền tảng triết học riêng, do Xuân Trình thiết lập và không ngừng vận hành trong cuộc đời viết kịch của mình.
Vì thế, cái viết kịch bằng đối thoại kiểu Xuân Trình đặc hiệu, đã mặc nhiên đem đến cho các văn bản kịch của ông một số phận: luôn bị “mắc kẹt” trong sự đối lập đến cực đoan, với cách biệt chỉ trong gang tấc và chuyển hóa cũng chỉ trong gang tấc. Đó là các cặp phạm trù: thành công và thất bại, ngọt ngào và cay đắng, vinh quang và ngã ngựa, ủng hộ và phản đối, đỉnh cao và vực sâu… Những cặp đối lập này, luôn nằm trong và ngoài kịch bản Xuân Trình vừa tồn tại song hành, vừa bất ngờ chuyển hóa lẫn nhau. Có thể thấy rất rõ những đối lập chát chúa sinh tử này trong số phận trần ai, lên bổng xuống trầm của những vở kịch được dàn dựng và biểu diễn từ kịch bản Xuân Trình, như: Quê hương Việt Nam, Bạch đàn liễu, Mùa hè ở biển, Ngôi nhà màu hồng ngọc, Đợi đến mùa xuân, Nửa ngày về chiều, Thời tiết ngày mai, … Song, Xuân Trình là người viết kịch kiên định và nhất quán. Ông thủy chung như nhất với tín niệm riêng: đã quyết dấn thân viết kịch thì cách gì cũng phải đối thoại với thời cuộc mình đang sống, thông qua xung đột giữa các nhân vật kịch, và kịch phải được chưng cất từ đối thoại điển hình, được lọc lựa từ các vấn đề nảy sinh trong sự phát triển mang tính bi kịch, hài kịch và cả chính kịch nữa, đang hiện diện trong đời sống xã hội Việt Nam hiện đại. Ông khẳng định: nếu kịch không đối thoại được với người xem đương thời, về những vấn đề bức xúc nảy sinh trong xã hội hiện đại và giúp người xem cách giải quyết, bằng chính ưu thế đặc thù của kịch là đối thoại, thì còn ai tìm đến nhà hát để xem kịch?
Vở kịch: Bạch đàn liễu được nhà biên kịch Xuân Trình viết năm 1972, Đoàn kịch Trung ương dàn dựng năm 1973. Vở chỉ xuất hiện trên sân khấu một lần vì vấn đề kiểm duyệt. Đạo diễn Trần Lực dựng lại vở để tri ân nhà viết kịch quá cố, với tinh thần và cách thể hiện đương đại. Tác phẩm công diễn tại rạp Đại Nam, phố Huế, Hà Nội tối 29 tháng 11 năm 2019.
Ảnh: Nguyễn Đình Toán
Bởi vậy, ông thích kịch bản của ông được đạo diễn tài năng nhận dàn dựng, với khả năng “đọc vỡ chữ” kịch bản văn học. Ông thích cách định nghĩa nghề đạo diễn độc đáo của đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, khi Nguyễn Đình Nghi yêu cầu trước nhất trong công việc dàn dựng của đạo diễn là phải có “sức biện biệt văn học” mạnh mẽ, để thiết kế trên sân khấu đối thoại kịch hàm chứa sâu sắc những vấn đề nóng rẫy luôn bùng phát từ đời sống của con người và thời cuộc. Cũng vì thế, Xuân Trình luôn bị ám ảnh bởi cuộc đối thoại từ bên trong tâm hồn ông với con người và thời cuộc, đến mức ông tự thú: Nhân vật ấy, vấn đề ấy cứ bám riết lấy tôi, buộc tôi phải viết kịch, chẳng thể đặng đừng. Và phải viết bằng đối thoại, trong tổ chức một kịch bản văn học đặc thù, với màn, hồi, lớp cảnh… mới có thể giải phóng hết những bức bối dồn nén trong lòng dạ ông. Và từ đó ông có thể viết đối thoại sâu sắc đến mức diễn viên phải xử lý hình thể và tiếng nói sân khấu thật tài năng, thật xuất thần trong vai kịch, mới mong đạt đến đối thoại “tiềm đài từ” (chạm được đến đáy chữ) trong “nghệ thuật thốt lời”, khi vào vai diễn trên sân khấu.
Từ điểm nhìn hôm nay, sau gần hai thập niên đầu của thế kỉ 21, nếu nhìn ngược về thời điểm đổi mới văn nghệ Việt Nam hiện đại từ năm1986, soi chiếu riêng vào lĩnh vực nghệ thuật sân khấu, có thể khẳng định: nhà viết kịch Xuân Trình là người tiền phong, đặt tiền đề căn bản cho cuộc đổi mới sân khấu Việt Nam hiện đại, ở chính cơ sở văn hóa căn cơ nhất, là kịch bản văn học. Những kịch bản đặt vấn đề gai góc, thẳng thắn, quyết liệt, thậm chí “gây sự” của Xuân Trình, dù luôn gặp trắc trở, chông gai trên đường đối thoại với đương thời, song vẫn luôn được người xem ủng hộ và đón đợi, bởi tính thức thời, bởi sự dự báo đầy tiên cảm cho thời tiết ngày mai của thế sự, trên tinh thần minh triết của một nhà viết kịch, đủ tự tin xây cất triết học của riêng mình về cái viết kịch, như một cuộc đối thoại lớn với đương thời. Ở chính điểm tham chiếu này, nhìn lại số phận hàng chục kịch bản của Xuân Trình, thì bất kì ai là người – sân – khấu của hôm nay, lẽ nào lại không được/bị Xuân Trình thức tỉnh, lại không thấy khắc khoải âu lo khi sân khấu đã đánh mất cuộc đối thoại với người xem. Người xem đã hầu như bị cắt đứt đối thoại với sân khấu. Và đương nhiên, sân khấu đã bị rơi thẳng đứng vào cuộc khủng hoảng người xem, kéo từ cuối thế kỉ 20 đến hai thập niên đầu thế kỉ 21, mà chưa biết bao giờ mới chấm dứt…
Bởi thế, thật tiếc là Xuân Trình đã mất sớm, tuổi 55, năm 1991. (Ông sinh năm Bính Tý, 1936). Xuân Trình đã về cõi, nhưng tác phẩm kịch của ông đã ở lại trần gian, với những người Việt hiện đại đang rất cần đến “đối thoại kịch kiểu Xuân Trình”, để đủ sức giải quyết “bi kịch của sự phát triển” xã hội Việt Nam hiện đại thế kỉ 21.
Phó Giáo sư, Tiến sỹ Nguyễn Thị Minh Thái
Theo Vanvn.vn